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„IL CORSARO" von Giuseppe Verdi ist die neue herausfordernde Zielsetzung der opernwerkstatt wien für das Jahr 2007


Das Libretto zu Il Corsaro

Das Libretto zu Giuseppe Verdis Oper IL CORSARO stammt von Francesco Maria Piave (Murano 1810 – Mailand 1876). Er ist der von seinem Freund Verdi am öftesten beschäftigte Librettist. Für ihn verfasste er außer IL CORSARO die Texte zu ERNANI, I DUE FOSCARI, MACBETH, STIFFELIO und dessen Umarbeitung zu AROLDO, RIGOLETTO, LA TRAVIATA, SIMON BOCCANEGRO und LA FORZA DEL DESTINO. Im Laufe seiner Karriere schrieb Piave rund siebzig Libretti, darunter Texte für berühmte Komponisten wie die Brüder Ricci, Balfe, Mercadante und Ponchielli.

Piaves Vorlage ist Lord Byrons Verserzählung THE CORSAIR (1814). Byron hatte mit diesem Werk in London einen Auflagenrekord erzielt, als am ersten Tag des Erscheinens 10.000 Exemplare verkauft wurden. Doch nirgends wurde dieses Werk mehr bewundert als in Italien. Es handelt sich dabei um eine lebendige, anschauliche Piratengeschichte in fünfhebigen Reimpaaren von großer dramatischer Eindringlichkeit. Charakteristisch sind die Rhythmuswechsel der Erzählung, die Beschreibungen von Seelenzuständen, die philosophischen Reflexionen und die malerisch hingeworfenen Landschaftsbilder, die sich in Seelenlandschaften verwandeln. All das ist in einem ganz eigenen, sehnsüchtigen Ton geschrieben und in die exotische Buntheit des Orients und des Korsarenlebens getaucht. Man denkt unwillkürlich an die Piratenfilme mit Errol Flynn und die Stummfilme mit Rudolph Valentino.

Die bedeutendsten italienischen Philosophen jener Zeit befanden einhellig, dass in diesem Werk tiefe Wahrheiten enthalten seien und die italienischen Literaten der Romantik entdeckten in THE CORSAIR Qualitäten, die ihnen in diesem Genre bislang nicht untergekommen waren: Begeisterung, Dynamik, romantische Sehnsucht und Farbigkeit. Der Byron'sche Held, der als Typus auch in weiteren Verserzählungen Byrons auftaucht, ist dabei gewissermaßen das Abbild des Lebens und des Wesens des Dichters selbst.

Oberflächlich betrachtet könnte man diesen zu jener Zeit vorbehaltslosen Enthusiasmus der Italiener als erfreute Reaktion auf die Haltung des englischen Dichters sehen, denn George Gordon Noel Byron (London 1788 – Missolungi 1824) war ein begeisterter Italienfreund. Von 1817 bis 1819 lebte er in Venedig, bereiste dann weitere Städte Italiens, darunter Ravenna, Bologna, Ferrara, Rom, Genua, und ließ sich 1821 in Pisa nieder. Er war auch Kenner und glühender Bewunderer der italienischen Literatur. Er übersetzte Werke von Luigi Pulci (1432-1484) und ahmte Vittorio Alfieri (1749-1803) nach. Als Verneigung vor der italienischen Literatur stellte er jedem der „Canti" von THE CORSAIR Verse von Dante als Paratext voran.

Die literarische Bewunderung beruhte auf Gegenseitigkeit. Byron fand in Italien bald Übersetzer seiner Arbeiten und eine Anhängerschaft, die seinen Ruhm durch die Veröffentlichung seiner Werke verbreitete. Zwanzig Jahre nach seinem frühen Tod war er in Italien zu einem der meistgelesenen Dichter avanciert, der zahlreiche Nachahmer seines Stils hatte und sogar berühmter als Giacomo Leopardi war.

Auf Grund des engen Italienbezugs des englischen Dichters konnte es nicht ausbleiben, dass italienische Künstler auf seine Werke aufmerksam wurden und seine Stoffe als Vorlagen für ihre Arbeiten verwendeten. Mehr als zwei Jahrzehnte vor Verdi hatte sich bereits der berühmte Choreograph Giovanni Galzerani (1780-1865) des Byron'schen Sujets von THE CORSAIR bedient und daraus das Ballett IL CORSARO verfertigt. Es wurde mit großem Erfolg 1826 am Teatro alla Scala in Mailand uraufgeführt und brachte es bereits in der ersten Spielzeit auf 49 Aufführungen. Die Musik dazu stammte, wie das Theaterplakat ausweist, von nicht näher benannten „vari celebri maestri" („verschiedenen berühmten Komponisten"), die Bühnenbilder hatte der große Alessandro Sanquirico gestaltet.

Galzerani hatte in Byrons Dichtung eine ganze Reihe von neuartigen,  exotischen, ungewöhnlichen, romantischen Figuren und Situationen vorgefunden, die ihn begeisterten und zur Wahl dieses Stoffes bewogen. Sie begeisterten ihn vor allem deshalb, weil die althergebrachten heroischen Figuren in Ballett und Oper zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch eher steif und stereotyp waren.

Doch was hat ein Ballett von 1826 mit Verdis Oper von 1848 zu tun?

Wie Verdis Briefen zu entnehmen ist, war das, was Galzerani begeistert hatte, seit jeher auch sein Ziel. Situationen und Figuren seiner neuen Opern sollten, wie seine Briefe zeigen, „neuartig, ungewöhnlich, einzigartig, abwechslungsreich, interessant" sein. Eine wichtige Parallele zwischen Galzeranis Ballett und Verdis Oper liegt nicht nur darin begründet, dass beide denselben Stoff verwendeten, sondern dass beide als Arbeitsgrundlage dieselbe Übersetzung von THE CORSAIR heranzogen, nämlich jene von Giuseppe Nicolini (1834).

Das führte im Zuge der Bearbeitung für die Bühne zu dramaturgischen Ähnlichkeiten. Sowohl bei Galzerani wie bei Piave ist Gulnara (bei Byron Gulnare, Seids Sexsklavin) die wahre prima donna, während Medora (,die bei Byron als Gattin Conrads die weibliche Hauptrolle ist) etwas in den Hintergrund rückt. Galzeranis größte Neuerung war es, zwei Begegnungen zwischen Corrado und Gulnara, die bei Byron im Kerker stattfinden, zu einer einzigen, dramatisch ungemein wirksamen, zentralen Szene zusammenzuziehen. Piave geht genauso vor. Es ist auch sicher kein Zufall, dass das Personenverzeichnis, das Galzerani aus Byrons Verserzählung destilliert hat, sowie die dramaturgische Gewichtung, die er diesen Figuren verleiht, jenem der Oper gleicht. Man kann also davon ausgehen, dass Piave und Verdi sich bei ihrer Arbeit an IL CORSARO nicht nur am Byron'schen Text, sondern auch an Galzeranis Dramaturgie orientierten.

Abgesehen von Verdis Oper diente Galzeranis Ballett auch für weitere Arbeiten als Vorbild, so für die Ballette LE CORSAIRE von Nicholas Charles Bochsa in der Choreographie von Albert (London 1837), DER SEERÄUBER von Wenzel Gährich in der Choreographie von Paolo Taglioni (Berlin 1838) und, wohl das berühmteste von allen, LE CORSAIRE von Adolphe Adam, dessen Libretto von Jules Henri Vernoy de Saint Georges verfasst wurde und das in der Choreographie von Joseph Mazilier im Jahre 1856 an der Pariser Opéra uraufgeführt wurde.

Doch zurück zu Verdis Oper. Diese Arbeit ist nicht Piaves erste Erfahrung mit einer Vorlage Byrons. Er hatte bereits 1844 dessen „historical tragedy" THE TWO FOSCARI (1822) für Verdi zum Libretto von I DUE FOSCARI geformt. Piave kann seine Stärken am besten bei solchen großen dramatischen Stoffen ausspielen, bei denen er sein psychologisches Einfühlungs- und Gestaltungsvermögen sowie großes Geschick beim operngerechten Vereinfachen und Raffen der umfangreichen Vorlagen (neben denen Byrons jene von Shakespeare oder Victor Hugo) unter Beweis stellt. Über diese seine Fähigkeit hieß es zu seiner Zeit: „Piave ist ein Meister im Verkürzen und Verkleinern. Er versteht es, das Meer in einem Löffel einzufangen." Diese Eigenschaft ist beim Verfassen des Librettos zu IL CORSARO ganz besonders gefragt, denn Byrons THE CORSAIR ist fast vier Mal so lang wie das Operntextbuch, das Piave daraus verfertigt.

Piave kennt die Erfordernisse der Opernbühne genau und ist sich bewusst, dass die romantische Oper nach großem rhetorischem Gestus verlangt. Mit sicherem Instinkt hat er die Kerkerszenen der Tenorhelden in I DUE FOSCARI und IL CORSARO zu symbolischen romantischen Höhepunkten der jeweiligen Opern gemacht: Wie Jacopo Foscari ist Corrado nicht nur in Gefängnismauern gefangen, sondern in seinem Dasein, aus dem ihn nur der Tod befreien kann.

Ein Vorwurf, der Piaves Bearbeitung des Themas gelegentlich gemacht wurde, beruhte auf dem Argument, dass Byrons THE CORSAIR sich angeblich wenig für eine musikdramatische Behandlung eigne, da er ein erzählerischer Text ist. Dem ist entgegenzuhalten, dass IL CORSARO von größerer Bühnenwirksamkeit ist als I DUE FOSCARI, die auf einen Bühnentext des englischen Dichters zurückgehen.

Piave weiß genau, was ein Opernlibretto zu leisten hat: Erstens, dem Zuhörer verbal jene Informationen zu vermitteln, die er zum Verständnis des Handlungsablaufs benötigt, und zweitens, der Musik die Vorbedingungen in Form eines Gerüsts zu liefern, anhand dessen sie sich mit all ihren Möglichkeiten entfalten kann. Vereinfachend kann man sagen: Was das Libretto nicht sagt oder nur andeutet, wird von der Musik gesagt. Oder, überspitzt formuliert: Ein gutes Libretto soll gar keine großen literarischen Qualitäten haben, denn sonst bedürfte es der Musik nicht. Sowie, im Extremfall: Ein schlechtes Libretto kann eine gute Oper niemals verhindern. Der Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki geht sogar so weit zu behaupten, er „glaube nicht, daß das Opernlibretto eine literarische Form ist und in der Literatur eine Rolle gespielt hat."1

Während Verdi mit Librettisten wie Romani, Solera, Maffei oder Cammarano einen zuvorkommenden und respektvollen, wenn nicht sogar distanzierten Umgangston anschlug, bestand zwischen ihm und Piave ein Verhältnis, das, wie es einmal überzogen formuliert wurde, angeblich jenem zwischen Herrn und Hund ähnelte. Wie essenziell für Verdi die Begegnung mit Piave allerdings wirklich war, wird anhand einer Betrachtungsweise deutlich, die der Hundehalter-Theorie diametral entgegengesetzt ist: Gabriele Baldini vertritt die interessante und sehr plausible Meinung, dass die Zusammenarbeit mit Piave Verdis erste Begegnung mit sich selbst bedeutete.

Seine ersten Librettisten hatte Verdi höflich erduldet, nach Abschluss der ersten Lern- und Erfahrungsphase ging es ihm aber darum, initiativ zu werden und Kreativität auch im Bereich des Librettos zu entwickeln. Die Methode, einen Operntext in einem ersten Arbeitsschritt selbst als Prosalibretto zu verfassen und diese Vorlage dann von einem Librettisten versifizieren zu lassen, hatte Verdi mit Piave entwickelt und wendete sie seit dem MACBETH (1847) an. Er wird auch noch bei AIDA (1871) mit Antonio Ghislanzoni so verfahren. Obwohl er sich bei IL CORSARO dieser Methode aus verschiedenen Gründen nicht bediente, ist bei aufmerksamer Lektüre des Librettos unschwer zu erkennen, an welchen Stellen der Komponist die Vers- und Silbenanzahl und damit den sprachlichen Rhythmus des Textes vorgab, so, wie er ihn für die Komposition benötigte.

Baldini meint sogar, dass Verdis Zusammenarbeit mit Piave bedeutender war als jene mit Arrigo Boito bei OTELLO und FALSTAFF. Im ersten Fall handelte es sich um zwei junge, beinahe gleichaltrige Künstler am Anfang ihrer Karriere, im zweiten um die Arbeit mit einem Librettisten (der auch Schriftsteller, Übersetzer und Komponist war), der fast dreißig Jahre jünger war als Verdi und ihn auf Grund des Altersunterschiedes und einer respektbedingten Distanz vielleicht nie so gut wie Piave verstand. Baldini präzisiert seine Auffassung:

Piaves Libretti sind die schönsten für die Musik Verdis – auch vom literarischen Standpunkt aus zweifellos viel schöner, da sie besser gemacht sind als die Boitos – und zwar einfach deshalb, weil es Verdi selbst war, der die Substanz und sogar Details geschaffen hat: Sie sind auch deshalb die schönsten, weil Piave von Kunst mehr versteht als Boito. Boito ist ein Künstler und ein Literat; er hat aber Verdi nie bis ins Letzte verstanden, er hat darüber hinaus immer versucht, ihn ein wenig nach seinem Ebenbild zurechtzubiegen. Piave hat mit tiefer kritischer Intuition auf den ersten Blick erfasst, worum es ging und hat einfach zugelassen, dass ihm die Libretti in den Schoß fielen.2

Obwohl Piave in Zusammenarbeit mit Verdi ausgesprochene Kassenschlager schuf, blieb der Librettist zeitlebens arm. Es gab noch keine Urheberrechte wie heute und somit keine Tantiemen, denn der poeta – das Wort allein suggeriert schon triste Mittellosigkeit –, der Librettist also, verkaufte seine Arbeit zu einem una tantum-Betrag an den Komponisten oder den Theaterpächter, und damit war das Geschäft beendet.

Das allenthalben immer wieder kursierende Gerücht, Verdi habe an IL CORSARO absolutes Desinteresse gezeigt, nicht nur, weil er das Textbuch lange liegengelassen hat, bevor er sich an die Komposition machte, sondern auch, weil er seinem Verleger Lucca alle Entscheidungen über die Uraufführung überließ und bei der erfolglosen Uraufführung in Triest am 25. Oktober 1848 mit ihrer herausragenden Besetzung entgegen den Gepflogenheiten der Zeit nicht anwesend war (die für diese Oper schicksalshafte Ablehnung durch das Publikum war vor allem auf seine Abwesenheit zurückzuführen), wird jedenfalls durch die ausführlichen Anweisungen, die er den Interpreten der Uraufführung brieflich gab, gründlich widerlegt. Von besonderem Interesse ist Verdis Brief an die Sopranistin Marianna Barbieri Nini, die Darstellerin der Gulnara, vom 6. Oktober 1848:

Ich glaube, dass der Corsaro, wenn er von Euch, Fraschini3 und Bassini4 gesungen wird, Erfolg haben wird, umso mehr, als es keine Oper ist, die großen Aufwand erfordert, ausgenommen die Sänger der Hauptrollen.

Ich möchte Euch also einige Sachen zu Euren Nummern sagen, wie Ihr es gewünscht habt. Die Kavatine ist leicht zu interpretieren: man muss sie ganz einfach singen, und Ihr könnt das: nehmt das Adagio breit und singt es mezza voce. Nehmt auch die Cabaletta nicht zu schnell und zieht das Tempo nur bei den drei oder vier Koloraturnoten an, mit denen sie endet. Ich glaube, dass Ihr mit dieser Kavatine eine gute Wirkung erzielen werdet. Achtet darauf, dass das Finale [II] wirkungsvoll dargeboten wird. Wenn das erste Agitato szenisch nicht gut gemacht ist, könnte es zum Lachen reizen. Das Adagio muss breit genommen und ausdrucksvoll vorgetragen werden, und die Stretta nicht sehr schnell.

Im Duett mit dem Bass5 singt den ersten Teil sostenuto, getragen; gebt nicht so sehr den Noten als den Worten Bedeutung: die Cabaletta in gewöhnlichem Tempo, aber nicht zu schnell.

Der Bass hat die erste Phrase, die er mit voller Stimme singen soll: Ihr müsst während dieser ganzen Zeit mezza voce singen (denkt an die mezza voce-Passagen, die Ihr im MACBETH singt). Ihr wisst besser als ich, dass man Zorn nicht immer durch Schreien, sondern manchmal mit erstickter Stimme ausdrückt, und das ist hier der Fall. Singt also diesen ganzen letzteren Teil sotto voce, mit Ausnahme der letzten vier Noten: wartet, bis der Bass die Bühne fast verlassen hat, bevor ihr einen Schrei ausstoßt, begleitet von einer schreckerregenden Geste, wie um das Verbrechen, das Ihr im Begriffe seid zu begehen, erahnen zu lassen.

Hinsichtlich des Duetts mit dem Tenor lege ich Euch die szenische Darstellung und die Musik ans Herz; dieses Duett ist sicher das am wenigsten schlechte Stück der ganzen Oper. Wenn Ihr die Bühne betretet, tut dies langsam und singt das Rezitativ sottovoce und langsam: das erste Zeitmaß soll moderato sein, versucht, den Text mit der ganzen Kraft Eurer Seele auszudrücken. Singt den Beginn des Adagio genauso langsam, sottovoce; erhebt die Stimme und singt den Rest mit Inbrunst, beginnend mit den Worten „ah! fuggiamo". Wenn Ihr danach von der Bühne abgeht, tut dies überhastet, und wenn Ihr blass und verstört zurückkommt, setzt jeden Schritt fast so, wie von der Musik angegeben, bis zu dem Moment, wo Ihr Euch nicht mehr auf den Beinen halten könnt: singt die folgenden Worte „già ... l'opra è finita, per destarsi egli stava" am Boden liegend. Singt sie, ohne auf das Zeitmaß zu achten, ohne auf die Noten zu achten, jedoch mit einer so erstickten Stimme, dass sie kaum vernehmbar ist. Singt die Cabaletta langsam und mit aller Leidenschaft. Der dramatische Aufbau dieses ganzen Duettes ist, wie Ihr seht, wunderbar.

Vergesst im Schlussterzett nicht, dass Ihr einen Menschen getötet habt, und lasst in allen Euren Worten, sogar in den Trostworten, die Ihr zu Medora sagt, immer Eure Gewissensbisse erkennen. Singt das 3/4 in C assai moderato und mit Leidenschaft. Der letzte Teil muss largo wie das Terzett in den Lombardi genommen werden. Achtet darauf, dass alle Teile gut aufeinander abgestimmt werden. Alle müssen mit extremer Inbrunst gesungen werden, und dann werdet Ihr sicher die entsprechende Wirkung erzielen. Ein letzter Hinweis: sorgt dafür, dass die Oper in nur zwei Akte aufgeteilt wird. Der erste Akt bis zum Ende des Finale; der zweite bis zum Terzett.6 So wird die Oper an Interesse, an Kürze, an allem gewinnen.

Die neuere Rezeptionsgeschichte lässt dem Werk mehr Gerechtigkeit angedeihen und unterstreicht, weshalb Verdi das Libretto zu IL CORSARO zu Piaves besten Arbeiten zählte. Hörenswert gut geschriebene, thematisch fein ausgearbeitete, poetische Musik mit emotionalem Tiefgang wie z.B. in Medoras wunderbarer Romanze „Non so le tetre immagini" überwiegt über wenige routinierte Passagen, lebendige Gestalten über stereotyp agierende Figuren. Das Werk ist insgesamt ein nicht unbedeutender Schritt auf dem Weg zu Verdis reifem Stil, wie wir ihm in RIGOLETTO (1851), IL TROVATORE und LA TRAVIATA (1853) begegnen.

© Christian Springer


1  Marcel REICH-RANICKI, Der doppelte Boden. Ein Gespräch mit Peter von Matt, Zürich 1992, S.162.

2  Gabriele BALDINI, Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi. Garzanti, Milano 1983, S. 78.

3  Gaetano Fraschini (1816-1887), Verdis Lieblingstenor, der in zahlreichen Verdi-Ur- und Erstaufführungen auftrat.

4  Achille De Bassini (1819-1881), einer der bedeutendsten Verdi-Baritone seiner Zeit, der zahlreiche Verdi-Ur- und Erstaufführungen sang.

5  Gemeint ist das Duett Gulnara-Seid (Sopran-Bariton).

6  Verdi will den ersten und zweiten Akt zu einem einzigen Akt vereinen, der mit dem Finale II endet. Der dritte Akt wird damit zum zweiten Akt.





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